MEÇHUL ÖĞRENCİ ANITI
Arif Çağlar için
Buraya bakın, burada, bu kara mermerin altında
Bir teneffüs daha yaşasaydı
Tabiattan tahtaya kalkacak bir çocuk gömülüdür
Devlet dersinde öldürülmüştür
Devletin ve tabiatın ortak ve yanlış sorusu şuydu;
-Maveraünnehir nereye dökülür?
En arka sıradan bir parmağın tek ve doğru karşılığı:
-Solgun bir halk çocukları ayaklanmasının kalbine!dir
Bu ölümü de bastırmak için boynuna mekik oyalı mor
Bir yazma bağlayan eski eskici babası yazmıştır:
Yani ki onu oyuncakları olduğuna inandırmıştım
O günden böyle asker kaputu giyip gizli bir geyik
Yavrusunu emziren gece çamaşırcısı anası yazdırmıştır
Ah ki oğlumun emeğini eline verdiler
Arkadaşları. zakkumlarla örmüşlerdir bu şiiri:
Aldırma 128! İntiharın parasız yatılı küçük zabit okullarında
Her çocuğun kalbinde kendinden daha büyük bir çocuk vardır
Bütün sınıf sana çocuk bayramlarında zarfsız kuşlar gönderecek
Yeni Dergi, Ekim 1970
Devlet ve Tabiat ya da Orta ikiden Ayrılan Çocuklar için Şiirler, (İstanbul 1973)
Kapıkulu şairleri "devlet"in şairiydiler, beslemesi. Devletin ideolojisini yeniden üretirken egemen sınıfın estetik ihtiyacını gideriyorlardı, ",.. Osmanlı resmi ideolojisinde devlet’in bekâsı her şeyin üstünde ve her şeyden önce gelir. Bu o kadar güçlü bir motivasyondur ki, bizzat hanedanın da üstündedir, Devletin bekası ve nizam-ı âlem için hanedan mensuplarının feda edilmesinden kaçınılmayan bir düzende. devlete muhalif yapılanmalara, oluşumlara asla müsamaha edilmeyeceği açıktır. Bu oluşumlar en ağır biçimde, ölümle cezalandırılır ve ortadan kaldırılmaları için en şiddetli yöntemlere başvurulur. Bu noktada Osmanlı merkezi iktidarı, hiçbir engel tanımaz:'1 Bu ideolojinin şiir alanında savunucuları "devlet-i ebed-müddet"e (sonsuza dek yaşayacak devlet) inanırlardı, Bu inanç, onların şiirine değişmeyen mecazlar (mazmun) olarak yansır. Devletle bir sorunları yoktu bu şairlerin. Onlar için en önemli kaygı, himayesinde bulundukları devlet büyüğünün akıbetiydi: Hami yükselirken şair de yükseliyordu; hami siyaset edilince, şair de "ölüyor"du, başka bir haminin yanında yeniden doğmak üzre. Hiçbir şairin devletin "ilelebet payidar kalacak"ından kuşkusu yoktu; kuşku devlet mekanizmasının yürütücüleri olan hamilerin sonu üzerineydi; çünkü önemli olan "ebed-müddet" devletti ve kul devlet içindi.
Reaya şairleri, herektik bir ideoloji mensubu olarak ve sınıfsallıklarından kaynaklanan bir anlayışla "devlet"çi olmadılar. Onların nezdinde devlet, devletin nezrinde de onlar makbul değillerdi. Devletin gözünde onlar zındık ve mülhiddiler. Onlar kendilerini her ne kadar kavm-i necat (kurtulmuşlar) diye niteleyip "Müslüman" olduklarını söyleseler de, merkezi iktidar onları Müslüman saymıyordu! Hıristiyanlığa, Museviliğe 'hoşgörülü' yaklaşan merkezi iktidar, bu "Müslüman"lara kuşkuyla bakıyordu. Çünkü bunların ideolojisi iktidar talebini de içeriyordu. Ezilen, sömürülen sınıflar, egemenlerin inançlarını her ne kadar benimsemiş görünseler de, o inancı dönüştürerek egemenlere karşı bir silah olarak kullanırlar. Reaya şairleri Batınilikten, Hurufilikten etkilenerek "Enel-Hak" (Ben Tanrıyım.) diyorlardı ve devlet'in otoritesini sarsıyorlardı. Reaya (sözcük anlamı: sürü, otlayan) "Çoban"a (devlet) biat etmek için vardır; oysa "Ben Tanrıyım!" diyen kişiyi yönetmek bir sorun oluyordu. Bu yüzden reaya şairleri devlet'in uzağında/dışında yaşadılar ya da Pir Sultan Abdal örneği siyaset edildiler.
Kapıkulu şairleri ise Sünnidirler ya da heretik bir nitelikte doğup süreç içinde Sünnileşen Mevlevilik gibi tarikatlara mensuptular.
Tanzimat şairleri ile devlet arasında çelişki doğdu. Devlet'in memuru olan bu şairler, emperyalist Batı'yı da arkalarına alarak sarayla çekişme içine girdiler. Saray/bürokrasi çekişmesinde, temel neden, devlet dümeninin kimin elinde olması tartışmasıdır. Ortada bir burjuvazi yoktur. Bürokratlar, Fransız Devrimi'nin etkisiyle bir burjuva devleti oluşturmak istiyorlardı. Batı'da, 'devlet'in dışında gelişen, devlete rağmen büyük adımlar atan burjuva sınıfı, devletin mekanı dışında sivil bir alan oluşturmuştu, burada kendi oluşturduğu 'yasa'ları fiilen uyguluyordu. Bürokratlar Batı'daki gibi böyle bir alan oluşturmak istiyorlardı; ama kendi denetimlerinde. (Bu imkânı 1908'de yakalayacaklar ve günümüze kadar bırakmayacaklardır.) Osmanlı'da oluşmuş sivil bir alan olmadığı için, alay-ı vâlâ ile "bab-ı hükümetten" çekilen Namık Kemal, yine sevgili devletine dönecek, beraberinde sürgünlüğü getirse de mutasarrıflığı kabullenecektir.
Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal üçlüsü Mason Derneğine girecekler, burada liberal burjuva ideolojisiyle besleneceklerdir. Ama Nâzım Hikmet'in de belirttiği gibi, onlar burjuvazinin en geri kesiminin Osmanlı'da sözcüleri olacaklardır. Çünkü, Osmanlı toplumunda dayanacakları, devletten "özgürlük" talep eden bir burjuvazi yoktur ortada henüz. Bürokrasinin devletle yaşadığı 'sorun' İttihat ve Terakkinin yönetimi ele geçirmesiyle son bulacaktır. Sivil/asker bürokrasi devlet dümeninin başına geçmiştir artık. İttihatçıların perde arkasındaki güçlü adamı Ziya Gökalp, bu sorunu şairleri "devletleştirerek" çözecektir. Örtülü ödenekten şairlere büyük miktarda 'telif' ödenecektir. Böylece devlet ve şair, yeniden "iki kaşık gibi iç içe" olur. Bu durum, Cumhuriyet'in başlarında da sürecektir. Birçok şair, devletin en üst makamında olan kişiye yazdıkları 'kaside'ler oranında devletin önemli mevkilerine yükselecek, kimisi hiç görmediği ilin 'saylav'ı olarak Büyük Millet Meclisi'ne atanacaktır.
Bunun istisnası Nâzım Hikmet olacaktır. Türkiye Komünist Partisi üyesi Nazım Hikmet, orduyu devlet aleyhine kışkırtmak suçlamasıyla içeri atılacaktır. TKP, Cumhuriyet'in Kemalist programından daha modern bir programı hayata geçirmeyi amaçlamıştır; TKP'nin Kemalist Cumhuriyetle sorunu, modernlik üzerinedir. Onlar, modernlik yönünden kendilerini Kemalistlerle akraba görürler. Bu akrabalık. TKP'nin genel sekreterini Kemalistlere kaptırması gibi bir sonucu da doğurur. Türkiye komünistlerinin "devlet"e bakışı ile Kemalistlerin devlete bakışı arasında önemli bir sorun da yoktur: At iyidir, ama binicisi değişmelidir. Devlet, bütün mekanizmalarıyla ayakta kalacaktır; ama dümen burjuva oluşturmaktan yana değil, sınıfsız bir toplum yaratmaktan yana çevrilecektir. Böyle olunca, sınıfsız toplum isteyenlere yönelik baskı, bu kez sömürüden yana olanlara yönelecek; silahın namlusunun yönü değişecektir. Önemli olan "devlet"i tartışmak değil, "devleti ele geçirmek"tir.2 Aynı aygıt, farklı amaç için kullanılacaktır.
Yahya Kemal, kültür bireşiminde "devlet"le ayrıntıda farklı düşünse de devlet'in büyükelçisi ve milletvekiliydi. Tarihi sadece yüzeyden okuyabildiği için, bu ayrıntıdaki farklılık nedeniyle "siyaset edilmek"ten sürekli korkmuştur. Ama o, o günün egemen söylemine rağmen, Cumhuriyet'in devlet olarak Osmanlı'nın devamı olduğunun bilincindeydi. Devletin adı değişmiş, merkeziyetçiliği ve "kutsal"lığı olduğu gibi kalmıştı. Onun içindir ki, Yahya Kemal, bütün Sünni (Ortodoks) şairler gibi 'devletperest'ti.
Ece Ayhan "ilelebet payidar kalacak" Cumhuriyet'in şairlerine "sosyal bürokrat" derken, onların "devletperestlik"lerini vurgular. Devletin şairlerinin arasında cereyan eden yüzeysel kavgalar, devlet'i sorgulamaya yönelik değildir. Batıcı/laik/hümanist "devletlü"ler ile Batıcı/muhafazakâr/milliyetçi "devletlü"ler arasındaki mücadele, sistemin tartışmasını içermiyordu. Devlet kutsaldı, bâkiydi, ebed-müddetti, sorgulanamazdı, hikmetinden sual olmazdı. Ara sıra çocuklarını dövse de devlet "baba"ydı.
İşte bu geleneğin içinden "kafasını yere vura vura yaşayan, horlanarak yaşayan" (MR,s.60), parasız yatılı bir "devşirme" olarak Mülkiye'de devlet'e hizmet için okutulan; ama geldiği yeri, kökenini unutmayan, "kuyuya işeyen", sınırların dışına çıkan, anayasakları çiğneyen, sivil, aykırı, başıbozuk, sıkı, huysuz, devletin hem dışında hem de karşısında, asimetrik, çıplak, çırılçıplak, budaklı, daItarak, sıkı, huysuz "bir sokak kedisi" olarak kimi şiir otoritelerinin üzerine siğen «AD, s.10», "bir pezevengin ve orospunun oğlu olarak" (SŞ, s.13) Ece Ayhan çıkar şiir meydanına; hem de devlet'in dergisi Türk Dili'nde. (Şubat 1954) Pera'nın arka sokaklarında, resmi tarihin yok saydığı, toplum dışına itilmiş, görmezlikten gelinen, yok sayılan, dışlanmış bir kesimden gelen Ece Ayhan, farklı cinsel kimliğiyle, daha ilk kitabı Kınar Hanımın Denızleri'nde (1959) egemen ahlakla ve devletle sorunu olduğunu ortaya koyar. 1955'te yazdığı "Uzak Hala" da "sen uzak hala neyyire hanım yoksa cumhuriyette de uyuyamıyor musun?" 3 (s. 223) diye sorar. 1956 tarihli "Denizkızı Eftelya"da "denizkızı eftelya cumhuriyette ağaçlara benzer öldü" derken de, "neden ibrahim'in, ismail'in, ishak'ın anaları gibi halklar olmak istemişti cumhuriyette üç ayla salılara" derken de Eftelya'nın ayakta, dimdik ölmesini, devlete boyun eğmemesini kutsar.
Ece Ayhan'ın devlete bakışı, 1968'e kadar, sınıfsal duyarlılığından kaynaklanan kendiliğinden bir muhalefet niteliğinde. Bu, sistematik olmayan, belli bir tarihsel bakıştan yoksun, duygusal bir muhalefettir. Ece Ayhan, daha bu yıllarda devletle kendi arasında, devletle ayaktakımı arasında bir 'sorun' olduğunun farkında. Bu farkındalık onu rahatsız ediyor ve bunu şiirine yansıtıyor. Çok az olan lirik şiirlerinden biri olan "Fayton" (1958) (s.197), onun Çankaya'dan dışlanan ve böylece onuru çiğnenen Atatürk'ün sevgilisi Fikriye'nin intiharından nasıl etkilendiğini ortaya koyar. Fikriye'ye "ablam" der; çünkü Fikriye, dışlanan'lardandır .(Ece Ayhan, benzer kökenlerden gelen kişilere de birinci tekil kişi iyelik eki getirerek seslenir.)
Ece Ayhan'da devlet'e karşı muhalefetin sistematikleşmesi, 1968'den sonra oluşur. Bu tarihlerde o, aradığı kuramcıyı bulacaktır: İdris Küçükömer.
İ.Küçükömer, haftalık Ant dergisinde yayımladığı makalelerle, Türkiye sosyalistlerinin o güne dek oluşturdukları tarih anlayışını altüst etmişti. Bu makaleleri geliştirerek yazdığı Düzenin Yabancılaşması adlı kitapta "devlet"i sorguladı. Kimilerince, Marx’ın, Hegel felsefesini ayakları üzerine oturtması gibi, Küçükömer de tarihimizi ayakları üzerine oturtmuştur. Devlet, sivil toplum, resmi ideoloji, resmi tarih konusunda hayattan gelen kuşkuları taşıyan Ece Ayhan, aradığı kuramsal bütünlüğü Küçükömer'de bulur. Onun içindir ki Ece Ayhan'ın kitaplarını, "İ. Küçükömer'den önce" ve "İ. Küçükömer'den sonra" diye ayırmak gerekir. (E. Ayhan, Küçükömer'i "uç beyi düşünür" olarak niteler.) (AD, s. 53)
İ. Küçükömer, bürokratların bakış açısıyla yazılmış resmi tarihin karşısına, sivil toplumcu olarak, sömürülen sınıfların bakış açısıyla bir tarih perspektifi koyar. Düzenin Yabancılaşması'nda (İst. 1969) bunu şu biçimde tespit eder:
Tanzimat ve Meşrutiyet bürokratı, politikadaki kısmi otonomisine dayanarak emperyalizmin emirleriyle paralel düşen talihsiz rolü oynamıştı. Böylece imparatorluğun dağılmasına, yerli sanat ve sanayiin (olanı kadarı ile) tasfiyesine (aslında üretim güçleri tasfiyesine) sebep olmuştu. Bu yoldan kendi kabuğuna çekilmek zorunda kalan halkı karşısında bulmuştu. Bürokratlar, meşrutiyet hareketleriyle laik devlete gitmek (yani padişahın teokratik egemenliğini sınırlamak) isteyince, padişahı ve ulemayı daha fazla karşısında bulmuştu. Ayrıca toprak egemenliği ile politik güce sahip olmak isteyen ayan ile de zaman zaman karşıt düşmüştü. Bu, sınıfsız, hatta büyük ölçüde halksız bir yoldan devleti kurtarmak isteyen ya da "medeni toplum" kurma gibi bir iddiayı taşıyan hareketti. (...) Batıcı bürokratlar, Batı kurumlarını almaya çalışırken, bir yandan yerli üretim güçlerinin tasfiye edilmesinde talihsiz tarihi rolünü oynuyordu. Böylece bu güçlerin sahiplerinin karşısına çıkmış oluyordu. Fakat, öte yandan da emperyalizm Osmanlı ülkelerini boyunduruğu altına alırken, aynı batıcı bürokratlar, batı kapitalist sınıfların en azından paraleline, onların yerli ortakları haline düşmüş bulunuyorlardı," (s, 98)
Ece Ayhan, bu aşamadan itibaren, Türkiye sosyalist hareketinin içinde olan, ya da genel olarak sola sempati duyan şairleri, sivil toplumcu olmadıkları, tarihi ve toplumu resmi ideoloji doğrultusunda (ilerici/gerici) yorumladıkları için 'gizli sağcı', 'status quo'cu diye niteler. (SDK, s.20)
Devlet ve Tabiat'taki şiirler (1973), Ece Ayhan'ın İdris Küçükömer'in tezleriyle karşılaştıktan sonraki dönemin şiirlerinden oluşur. Kitaptaki 18 şiirden dördünün altında 1971 tarihi, "Meçhul Öğrenci Anıtı" dahil, öbürlerinin altında 1970 tarihi vardır.
Ece Ayhan'da "şiir ve düşünce ya da düşünce ve şiir birbirlerine sırılsıklam aşıklar gibi kenetlenmiştir." (SDK, s.19) Bu nedenle, "Meçhul Öğrenci Anıtı"nı çözümlemeye çalışırken, şiirsel değerler yanında, onun düşünsel dünyasına da çokça yer ayırmak zorundayız.
"Meçhu1 Öğrenci Anıtı", güncelden yola çıkmıştır, ağıttır, liriktir. Şiir, Devlet Mimarlık Akademisi öğrencilerinden Battal Mehetoğlu'nun 14 Aralık 1969'da faşistlerce tabancayla vurulmasından yola çıkılarak yazılır. (SDK. s.12)
"Meçhul Öğrenci Anıtı", bir hitapla başlar: "Buraya bakın!" Bu, okurun (toplumun) dikkatini çekmeye yönelik bir sesleniştir. Ece Ayhan'da DT'den önce böyle bir seslenişe rastlanmaz. Okura hitap etme, DT ile başlar. Aynı şiirde ikinci bir hitap: "Aldırma 128!" "Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur"da (s.26) "Kardeşler! Deniz geçen ahali!", "Öksüz çocuklar!", "Şairlikten kesilenler kolu!", "Mor biletli yolcular!", "Ey atlaslarda eski coğrafyalarda / Yerleşecek toprak arayan halklar!", "Üsküdarlı kalender şair arkadaşlar hey!" gibi birçok hitap vardır, Hitap, Ece Ayhan'da önemli bir dönüşümdür. DT'den önceki şiirlerinde, devlete, egemen ahlaka yönelik eleştirisi, daha "sessiz" bir konumdayken, DT'de "yüksek perdeden" bir niteliğe bürünür; hatta bir çağrı özelliği gösterir şiirler.
Buraya bakın, burada, bu kara mermerin altında
dizesinde geçen üç "bu", dikkati bir noktaya yoğunlaştırmak için kullanılmış. Aşağıda da "bu", gösterme sıfatı, "ölüm" için kullanılacaktır.
İlk dizede dikkati çeken başka bir sözcük "kara"dır. Ece Ayhan şiirinde "mor", "sarı" ve "kara" sözcükleri önemli bir yere ve işleve sahiptir. İslam dünyasında, mezarlarda, uhrevi bir huzur duygusu, temizlik (günahsızlık) simgesi olarak beyaz mermer kullanılır. Ece Ayhan'ın mermeri "kara" olarak nitelemesi, onun bu sözcüğe yüklediği özel anlamdan kaynaklanır.
Tarihimizde, egemenler, halka ‘kara budun’ da demişlerdir. Ece Ayhan'ın dilinde ‘kara’, halktır, sivilliktir, devletin dışında ve ona karşı olmaktır. "Mor Külhani"de "şiirimiz karadır abiler" diyen E. Ayhan; "kara"yı, "gerçek, çırılçıplak gerçek" anlamında kullanır. "Kara şiirler denebilir benim yazdıklarıma. Çünkü kara alayın da ötesinde bunlar. Gaddarca bakışları saptıyorum ben." (D, s. 76) sözleriyle şair, "kara"yı (karaşın); devletten, otoriteden, egemen ahlaktan yana anlamında kullandığı "sarı" (sarışın) kavramının karşıtı olarak da kullanır. "Kara"yı, 1958'de yazdığı "Fayton" şiirinde "İntihar karası bir faytona binmiş geçerken ablam" dizesinde ilk kez kullanır; ama buradaki anlamı DT'den sonraki kullandığı anlamda değildir. Şair "kara"yı, DT'den önce "yanağında kara gül lekesi" (S.178), "kara duygululuk" (s.107) ve iki kez de "intihar karası" biçiminde, "karaşın"ı da "Davut yeleli bir kimesnedir, bir çocuktur karaşın" dizesinde kullanmıştır. Bu kullanımlardan hiçbiri "şiirimiz karadır abiler" dizesindeki kadar politik bir içeriğe bürünmez.
"Kara mermer" şiirin adını aldığı anıttır! Şiirin adı, meçhul asker anıtı'ndan dönüştürülmüştür. Şair her ne kadar Battal Mehetoğlu'nun öldürülmesinden yola çıkıyorsa da, tekilden hareket edip çoğula ulaşıyor. Ece Ayhan, bu tutumuyla "güncelden evrensele" ilkesini bu şiirde somutluyor.
Şiir geleneğimizde güncel, Tanzimat sonrasının bir 'sorun'u olarak belirir. Daha önceki şiirimizde 'güncel'den yola çıkmak varsa da, bu tavır bir sorun olarak değerlendirilmiyordu, değerlendirilemezdi. Tanzimat öncesi şiirde, güncelden yola çıkan şiirler, genellikle bir kişinin ölümü üzerine yakılan ağıtlardan (Kapıkulu edebiyatında 'mersiye') oluşuyordu. Ayrıca reaya şiirinde doğal afetlerin, savaşların şiire yansıdığı da görülür. Güncel, bugünkü anlamıyla en belirgin biçimiyle Tevfik Fikret'in ve Mehmet Akif'in şiirlerinde ortaya çıkar. Her iki şair de, günün toplumsal konularını şiirleştirirler, bu konuları yorumlayıp okurun nasıl tavır alması gerektiği konusunda yönlendirici olmaya çalışırlar.
'Şiirin, güncelin ayrıntıları içine girmesi, Milli Edebiyat Akımında daha da öne çıkar. Şairler, devletin emrinde, onun talepleri doğrultusunda şiirler yazarlar: Türk etnisitesinden bir "millet" yaratma süreci içinde, şairler, devleti arkalarına alarak ön safa geçerler. Yunan'la savaş mı yapılıyor, şair "Türk evladı evde durmaz; giderim!" biçiminde dizelerle askerlik şubesi gibi çalışır. Cephede askerlere moral versin diye şairlere şiir siparişi verilir. Servet-i Fünuncular ve onun ikinci kuşağı olan Fecr-i Aticiler, günceli şiire yaklaştırmadılar. Ahmet Haşim, Çanakkale Muharebesi'ne katıldığı halde, şiirinde bu muharebeye ait bir imaya bile rastlanmaz. Güncele kapılan birçok Fecr- i Atici, devletin de yüreklendirmesiyle Milli Edebiyat Akımı'na katılır. Cumhuriyet'in ilk yıllarında. hemen hemen bütün şairler"devletleştirilmiş", Anadolucular diye adlandırılan bu şairler, resmi ideolojinin manzumelerle "halk"a benimsetilmesi için çırpınmışlardır.
Yahya Kemal. güncele yüz vermezse de, "Itri"yi klasik Türk musikisinin yasaklanmasına bir tepki olarak yazar; ama korktuğu için o günlerde yayımlatmaz.
Nazım Hikmet, güncelden yola çıkarak pek çok şiir yazar; hatta onun şiiri için "güncelin şiiri" de diyebiliriz. Şiirleri hayatla ve hayatıyla etle tırnak gibidir. Ama Nâzım Hikmet, günceli anlatırken bile "geçici"nin tuzağına düşmez; günceldeki "kalıcı"yı yakalamaya çalışır. Sözgelimi "6 Aralık 1945" adlı şiiri Tan gazetesinin devlet komplosuyla tahrip edilmesi üzerine yazılmıştır. Ama şiirin adı olan tarihin, iki gün önceki olayı bilmeyenler için bir şey ifade etmeyeceği açıktır. Ama şiirin büyüklüğü, o olayın hatırlanmaması ya da unutulması durumunda bile değerinden bir şey yitirmemesinde yatar.
Aynı yaklaşımı Ece Ayhan'da görüyoruz: Battal Mehetoğlu'nun öldürülmesinden yola çıkan şair, bir kişinin öldürülmesinden hareketle "devlet"in öldürdüklerine giden bir çoğullama yapmıştır. Bu bakımdan üçüncü dizede geçen "bir çocuk" tamlamasındaki "bir"i, Battal Mehetoğlu olarak değil, Battal Mehetoğlu gibiler diye okumak gerekir. Şiirin adı da bu çağrışıma yöneliktir. Nasıl ki "meçhul asker anıtı" tekil bir askerin anıtı değilse, bu şiir de tekildeki çoğulun şiiridir. Ece Ayhan "Ben tek bir çocuk olayından hareket etmiyorum; bunu toplumumuzun bir dolu derdi arasında bir derdi olarak da görmüyorum. Demek istiyorum ki, bütün kahırlarımız bir tek toplumsal olayda yansıyabilir." (D, s.76) derken, zaten derdinin Battal Mehetoğlu'nu anlatmak olmadığını "bütün kahırlarımızı" "bir tek toplumsal olayda"n hareket ederek anlatmak istediğini belirtir. NT’nin açılmış adının Devlet ve Tabiat ya da Orta ikiden Ayrılmış Çocuklar için Şiirler olduğu göz önüne getirilirse, şairin "orta ikiden ayrılmış çocuklar"la mülksüzleri anlattığı anlaşılır. Bu çocuklar "solgun halk çocukları"dır. Şiirin bütününe -ve Ece Ayhan'ın bütün şiirlerine- baktığımızda "solgun" sözcüğünü "soldurulmuş" biçimde edilgen olarak okumamız gerekiyor. Çünkü üçüncü dizenin "gömülüdür" yüklemiyle, dördüncü dizenin "öldürülmüştür" yüklemi edilgendir; eylem başkası (devlet) tarafından yapılmıştır.
Bir teneffüs daha yaşasaydı
Tabiattan tahtaya kalkacak bir çocuk gömülüdür
dizelerinde birinci dize, ikinci dizenin ortacının koşulu olarak kullanılmış. Ama "gömülüdür" sözcüğü "kalkacak" ortacını olumsuzlamaktadır. Asıl anlamı "nefes alıp verme" olan .'teneffüs" sözcüğü, eğitim terimi olarak "dinlenme zamanı" anlamındadır. Şair, bu terimi mürsel mecaz olarak kullanmıştır. Ece Ayhan, mürsel mecazları çok ve özel biçimde kullanan bir şairdir. Onun şiirlerinin, düzyazılarının içine girebilmek için, onun kendine özgü mürsel mecazlarını çözmek gerekir. (Ece Ayhan şiirine "kapalı, anlaşılmaz" denmesinin nedeni, bu mecazlardan kaynaklanır.) Burada teneffüs, "sivil, devletin denetimi dışındaki yaşam" anlamını içerirken, dersin (devlet dersi) karşıtı bir anlamı da içermektedir. Birinci kıtada bir başka mecaz (imge) de "tabiattan tahtaya kalkmak"tır. Şair, burada aynı zamanda kinayeye başvurmaktadır. "Tabiat bilgisi dersinden sözlüye kalkmak" anlatılmak isteniyor gibi görünse de, bize asıl iletilmek istenen "öldürülmeseydi, devletin iktidar alanı dışında kendi bireyselliğini geliştirecekti"dir.
Şiirin bütün tezi "Devlet dersinde öldürülmüştür" dizesiyle verilir. Bir önceki ve bu dizede kullanılan -dir koşacı şairin yargısına kesinlik katmaktadır. Bu dize, yukarıda değindiğimiz "devlet" kavramının Ece Ayhan'a özgü kullanımını içermektedir. "Öldürme" eylemi, elbette hem gerçek, hem mecaz anlamında kullanılmıştır. Ece Ayhan'da çok sık rastlanan bir kavram da "parasız yatılı'dır. Bu kavram, devletin alt sınıflardan alıp (devşirip) devlet mekanizmasında (iktidar payandası olarak) kullandığı kişileri anlatır. Ece Ayhan, bu sözü mecaz olarak genişletir ve bireyselliği körelten devlet ideolojisinin kişiliği yitirtme operasyonu anlamında ku1lanır. O, resmi ideolojinin bütün değerlerini yadsır ve 'hocası' Küçükömer gibi resmi ideolojiyi tersinden okur. (Ters duran her şeye ayna tutup doğrultuyor .):
Azizim, güzel atlar güzel şiirler gibidirler
Öldükten sonra da tersine yarışırlar, vesselam!
("Zambaklı Padişah", s.127, vurgu benim SKB)
Resmi ideoloji, kişiyi "kul" yapar. Devlet, kulluğa direnenleri öldürür! "Devlet dersi" bunun içindir. Bu; devletin, bilinç, kişilik üzerine kurduğu bir baskıdır, bir zulümdür:
Belli ki kaçmıştır çok ağır cezalı bir çocuk
Kurulu zulmün yetiştirme yurtlarından
Yukarıdaki dizelerde geçen 'kurulu zulüm', 'devlet dersi'nin başka bir biçimde anlatımıdır. Devletin egemenliğinde olan her şey (okullar, yetiştirme yurtları, devlet daireleri, yatılı okullar...) bu zulmün uygulandığı alanlardır Ece Ayhan'a göre.
"Devlet dersinde öldürülmüştür" dizesi, 1968 sonrası kabaran, kitleselleşen, sol talepleri dile getiren "millici" bir gençliğe karşı "devlet"in kullandığı şiddete de bir gönderme yapıyor. Cumhuriyet tarihinde kitlesel hareketler (Tan olayı, Kıbrıs mitingleri, 6/7 Eylül yağması...) bütünüyle devletin güdümünde olagelmiştir. 1968 sonrası gelişen gençlik hareketleri devletin dışında, devlete rağmen geliştikleri için, Ece Ayhan, doğallıkla bir "sivil" olarak, bu hareketlerle kendini özdeşleştirir.
İkinci kıta, bir çelişki üzerine kurulmuştur: Otorite x Sivillik.
"Maveraünnehir", Arapça "iki nehrin arası" anlamına gelen bir sözcüktür. Coğrafi terim olarak Seyhun ve Ceyhun nehirlerinin arasını anlatır. Maveraünnehir, bir nehir adı değildir. "Maveraünnehir nereye dökülür?" sorusu bu nedenle gerçek anlamıyla da yanlıştır. Şair, bu somut yanlıştan yola çıkıp 'devlet'in ideolojisine eleştiri oklarını gönderiyor: Devletin ideolojisi, doğayı, toplumsal bilinci, tarihi... çarpıtmaktadır. Bu çarpıtmaya bir tepki olarak "solgun halk çocukları" devlete başkaldırmışlardır. Maveraünnehir'in solgun halk çocuklarının ayaklanmasının kalbine (aynı zamanda 'merkez'ine) akması imgesi, devlet/halk çelişkisinin ortaya çıkış nedenini vermektedir. Burada "tek" ve "doğru" sıfatları, şairin inancından emin olduğunu ortaya koyuyor.
"Parmak" sözcüğü de, şairin düşkün olduğu mürsel mecaz kullanımının bir başka örneğidir. Şair, parçayı söyleyip bütünü kastediyor. "En arka sırada" söz öbeğini, hem yer bildiren tümleç, hem de parmak'ın sıfatı olarak okumak gerekiyor. 'En arka sırada'yla parmak kaldıran çocuğun/çocukların toplumsal hiyerarşideki yerleri vurgulanırken, sıfat olarak da en arka sıraya oturtulan çocukların "tembeller" ve "yoksullar"dan oluştuğuna işaret ediliyor. "Yıl sonu müsamerelerine kimler çıkarılmaz?" (s.34) diye soran şair, "en arka sıradakiler" cevabının sorusunu da sormaktadır.
Bu ölümü de bastırmak için boynuna mekik oyalı mor
Bir yazma bağlayan eski eskici babası yazmıştır:
dizelerinde "eski eskici babası" öznedir; yani "esas oğlan"dır. Baba, daima iktidarı (otoriteyi) temsil eder. iktidara karşı olanlar, babaya da karşıdırlar. (Saray'a karşı olan Tanzimatçıların romanlarında baba (iktidar) ölüdür bu nedenle.) Bir söyleşisinde "Gerçeklikte, 'baba'lar, 'baba' kavramı sonunda öldürülmek içindir" der. Ben bugün 1985'te kursaydım şöyle kurardım o dizeyi: "Babalar babalıktan sessizce çekilmesini bilmelidir abiler." der E. Ayhan.
"Şiirimin hiçbir zaman iktidara geçmesini istemiyorum, istemem ben" (SDK, s. 68) diyen şair, "baba"nın iktidarı simgelediğini açıklar. Bir dizesinde "Ve dört yumruklu baba Baba, arkalarından gider ve oğlunu döve söve Dersaadet'e geri getirmiştir." derken de "baba Baba"yla, bir "oğlan"ın peşinden Konya'ya giden Şeyh Galip'in başına gelenleri anlatır; iktidar, aşkın "sivil"leşmesine engel olur. "Babayı öldürmek" ise iktidarı yok etmektir. iktidarın (evde, okulda, işyerinde...) her çeşidine karşı olan E. Ayhan, kendi iktidarına da karşıdır. "Boynuna oyalı mor bir yazma bağlayan" sıfat öbeği, 'baba'yı nitelemektedir. Boynuna bir yazma bağlaması, babanın bir kabadayı (kaba güç) olduğunu işaret ediyor; "iktidar" demenin bir başka yolu. Bu, tulumbacılardan kalma, E. Ayhan'ın yetiştiği Beyoğlu'nun arka sokaklarında kabadayıların yaşattığı bir gelenek olsa gerek. Kabadayılar, bölgelerinde, çalışmadan, çalışanlardan "haraç" alarak geçinen kimselerdir. Küçük bir 'devlet' gibidirler, artı değere el koyup geçinirler. Devlet raconu (yasayı) çiğneyeni nasıl cezalandırırsa, kabadayılar da aynısını yaparlar. O halde devlet, sınırları ve yetkileri büyük bir kabadayıdır! "Mor" ise E. Ayhan'ın simge (imge değil) sözcüklerinden biridir; iktidarın simgesi.4 "Eski" sıfatı da, tarihselliği vurgulamaktadır. Bu baba, "eskici babası"dır ve gücü tarih boyuncu sürüp gelmektedir. Mor yazma bağlaması (iktidarın zorunu kullanması) ölümleri bastırmak içindir; iktidar ile zor, birbirinin hem nedeni hem sonucudur!
Burada "de" bağlacına dikkati çekmemiz gerekiyor. Burada "de", öldürme eyleminin 'daha önce de yapıldığını' belirtir. (Şair, sadece bir 'öldürme'yi değil, Şeyh Bedrettin'e değin tüm öldürülenleri düşünmemizi istemektedir,) Yukarıda da belirttiğimiz gibi, E, Ayhan, tekil'den çoğul'a gider.5
"Yani ki onu oyuncakları olduğuna inandırmıştım" dizesi, devletin (iktidarın) olmayanı, sanal olarak (ideolojik düzlemde) zor'a başvurarak kabul ettirmesidir. (Çağdaş, sosyal, demokratik hukuk devleti' söylemindeki sıfatların sanal olması gibi.) Şair, bu dizeyi yaşantısından şiire taşır:
...ablamız ağlamalarımıza aldırmadan dayak atardı. Gerekmediğinde bile evire çevire. Ve böylece bizi oyuncaklarımız olduğuna inandırmıştı. İstersen inanma! (MR, s.103, abç)
Burada dayak atan abla da "küçük iktidar"dır.
Dördüncü kıta, ilk üç kıtanın sonucu oluşan, halkın tavrını ortaya koyar. Bu kıtada anahtar olarak "asker kaputu" (mürsel mecaz), "gizli geyik", "gece çamaşırcısı" (imge) tamlamaları kullanılmıştır.
Bir konuşmasında "asker kaputu"nu kastederek "askeri okul" der E. Ayhan. (SDK, s.12) Annenin askeri kaput giymesi, burada Batınilik'i çağrıştırmaktadır. Batınilik, bilindiği gibi, Kuran'ın dış anlamı (zahir) yanında iç anlamı (batın) olduğunu ileri süren ve Kuran'ın dış anlamını önemsemeyip iç anlamına değer veren dinsel harekettir. Ece Ayhan, "iç anlam"a önem veren bir kişi olarak, şiirini Batıni olarak değerlendirir. Batıniler, egemen Sünni ideoloji yüzünden takiye yaparlar, Sünniymiş gibi davranıp Batıniliklerini gizlerler.6 (Osmanlıdaki heretik hareketleri çok iyi bilen E. Ayhan, "Mektup Nadajlıdır Dom!" adlı şiirinde bir Batıni olan ve iktidarca zındık ve mülhidlikle suçlanıp idam edilen Nadajlı Sarı Abdurrahman Efendi'ye göndermede bulunur.)
Asker kaputu giyen anne de Batıniler gibi davranıp devletin resmi ideolojisini benimsemiş görünüyor; aslında o, devletin ve iktidarın dışındadır; uzağındadır. Bu yorumumuzu güçlendiren de 'gizli' sözcüğüdür. (Ünlü Batıni şairi ve Hamzavi tarikatı lideri İdris-i Muhtefi'nin "muhtefi'si de "gizli" anlamında Arapça bir sözcüktür.)
Şiire "geyik"in girmesi, sanırım, Resneli Niyazi'nin ünlü "geyik"inden geliyor. (Hürriyet Geyiği). Nesneli Niyazi, II. Abdülhamit'e başkaldırıp askerleriyle dağa çıkarken, yanında bir dişi geyik de bulunduruyordu. İkinci Meşrutiyet.'ten sonra bu geyik İstanbul'a getirilir ve para karşılığında halka gösterilir. (E. Ayhan .-'Bir Geyik Resmi"nde bu olayı minyatürleştirir. s.107) Burada "geyik", "başkaldırı"nın yerine kullanılmıştır diye yorumlanabilir.
"Gece çamaşırcısı" imgesi iki işleve sahip: Bir yandan ananın geceyi (kötülüğü, karanlığı) yıkayıp aklamaya çalıştığını anlatıyor; bir yandan da çamaşırcı sözcüğüyle annenin sınıfsal konumu veriliyor. E. Ayhan'a göre toplum "kötülük dayanışması"dır. Ezilen, dışlanan sınıflar bu dayanışmanın dışındadırlar; hatta buradaki 'ana' gibi, toplumu aklayıp paklamak istemektedir bu ezilenler.
"Ah ki oğlumun emeğini eline verdiler" dizesi, hayattan, güncelden gelip şiirin içine oturur. E. Ayhan, bunu şöyle anlatır: "Battal'ın annesi İnsaf Ana'ya cenazesinde biri neler hissettiğini sorar. Şöyle der insaf Ana: 'Ah ki oğlumun emeğini eline verdiler.' Meçhul Öğrenci Anıtı budur." (SDK,s.65)
Son kıtada 'zakkum' mecazı dikkati çekiyor. Halk arasında 'zehir' anlamında kullanılan 'zıkkım'ın aslıdır zakkum. "Örmek" sözcüğü de "çelenk örmek"ten geliyor. O zaman "zakkumlarla örmek"le hem bir çiçek olan zakkumlardan yapılmış bir çelengin mezara götürüldüğü, hem de kinayeIi bir yolla hayatın devlet tarafından gençlere 'zehir' edildiği anlatılmış oluyor.
"Aldırma 128!" hitabında ise, devlet için bir bireyin, bir numaradan öte bir şey olmadığı vurgulanıyor. Kişi, devletin gözünde vergi veren, askere giden, artıdeğer üreten bir "şey"dir. Burada kullanılan 128 sayısı, bir öğrencinin okul numarası olduğu kadar, Ece Ayhan'ın dili çok katmanIı kullanmasından kaynaklanan bir yaklaşımla, devletin dışındaki/karşısındaki tüm kişilerin simgesi olarak kullanılıyor. Nitekim Ece Ayhan, marjinal bir şair olan Nilgün Marmara için de kullanıyor bunu. (SDK, s.40, 52, 54)
Dördüncü kıtadaki "asker kaputu", son kıtadaki parasız yatılı küçük zabit okullarına götürür şiiri. Osmanlı'dan bu yana (Enderun, Yeniçeri Ocağı, Harbiye), devlete kapılanmak yönünden yoksul halk için bir 'kurtuluş' olarak görülmüştür. Yukarıda da değindiğimiz gibi, buralar "devlet dersi"nin en yoğun yapıldığı alanlardır. Bu bakımdan şair, "küçük zabit okulları'nı öbür alanların önüne çıkarmıştır. Bu okullar, aynı zamanda sivilliğin intiharının okullarıdır. Kişiler bu alanda 'devletli' konumuna getirilirler. Kabullenen de, kabullenmeyip başkaldıran da bireysellik yönünden intihar etmiş olur.
"Her çocuğun kalbinde kendinden daha büyük bir çocuk vardır" dizesi, İkinci Yeni'nin Garipçilere bir tepkisi olarak öne çıkan mecazlı anlatımın, çağdaş ve güzel dizelerinden biridir. Şiirseverler arasında bir özdeyiş gibi kullanılan bu dizede ikinci "çocuk" sözcüğü, halk çocuklarının özlemlerinin yerine kullanılmıştır. B. Mehetoğlu ve arkadaşlarının özlemi "sömürünün olmadığı, güzel bir Türkiye"ydi. Şair, buna gönderme yapıyor.
Son dizede geçen "sınıf" sözcüğünün Marksist anlamda kullanıldığını sanmıyorum. E. Ayhan, "Ren düşüncesi" adını verdiği Alman felsefe geleneğini beğenir, hatta diyalektik materyalizmi "insan düşüncesinin en önemli gelişim aşaması" (AD, s.65) olarak nitelese de, sınıfı, Marksistlerin anladığı "üretim araçları karşısında insanın konumu"olarak değil de, devletin karşısında insanın konumu olarak yorumlar. O, marjinal bir insandır ve edebiyatımızın ilk marjinal şairidir. Kökeninden dolayı marjinalleri (Nilgün Marmara, Mustafa Irgat, Küçük İskender...) lümpenleri7 (Çanakkaleli Melahat, tombalacılar, orospular -ağır işçiler-, pezevenkler -yol göstericiler-, kulamparalar...) yüceltir. "... bitirim hanelerde, (...) kesinlikle ikiyüzlülük yoktur" (SDK, s.34) deyip lümpenlerin ahlakını yüceltir. (Oysa Marksistler için lümpenler, toplumun en adi kesimini oluştururlar; faşizmin tabanını oluştururlar, lümpenlerin çıkarları için yapmayacakları yoktur.) Çanakkaleli Melahat adlı çaçayı, sivil toplumculuk adına yere göğe sığdırmaz; kendini onunla özdeşleştirir. ("9 Kasım 1970'te tabancayla vurdular onu! Vurdular beni!" MR, s.56) (Flaubert: Madam Bovary benim.)
"Bir Askerin Ölümü" şiirinde de (SŞ, s.14) (*) düşüp şunları yazar:
Bir zamanlar, genç kulamparalar, lonca kuralları gereğince,
ustaları sıkı kulamparaların çakır gözlerinin içine bakarmış alesta! Hayır! Hayır! Şimdi böyle değil!
"Bende... 'Nerede o eski enginarlar?' ya da 'Ah o altın çağı' hiç olmamıştır." (D, s.29) diyen, geçmişi arayıp özlemeyen Ece Ayhan, belli bir konuya gelince, geçmişi, onun raconunu özler. ("Çakır" sözcüğü de bir başka kulampara Sait Faik'i çağrıştırıyor!)
Son dizedeki "kuşlar" sözcüğü de devlet dışı olanın yerine kullanılmış bir mecazdır; özgürlüğü, sınırsızlığı, cıvıl cıvıllığıyla tören resmiyetinin dışını simgeler. Şair, 'zarfsız' sıfatını kullanarak oluşturduğu imgeyle bu özgürlüğün sınırsızlığını vurgular. Şair, kuş mecazını Zambaklı Padişah'ta, yine öğrencilerle ilgili, yeniden üretir:
Duyduk ki, bir daha
Kuş getirmek sınıfa
intihar olmuş cezası
Hal ve gidiş tüzüğünde
Biz kuşları tutmuyoruz ki
Kapıda koyveriyoruz
Dönüp onlar cebimize giriyorlar
N'apalım?
(s.131)
"Meçhul Öğrenci Anıtı"nın bir ağıt olduğunu söylemiştik. Bu, o güne kadar edebiyatımızda yazılmış ağıtlardan çok farklıdır.
Çok zengin bir ağıt geleneğimiz vardır. Ağıt, ölen kişinin ardından sıcağı sıcağına söylenir. Bunun istisnası, Hasan -ve özellikle- Hüseyin için yüzyıllar boyu söylenen ağıtlardır. Bir de Kemalistlerin tek parti yönetimini özleyip Atatürk'ün ölüm yıldönümlerinde yazdıkları ağıtlar var. Ama Kerbelâ ağıtları başlı başına bir 'tür' niteliği taşımıştır. Bunlarda Teslim Abdal'ın:
Çıplak geydir, bir aç doyur Hasan, Hüseyin aşkına
dizeleri gibi toplumsal işlevli olanlarına rastlanır. Ama bu ağıtlar, daha çok, Yezit ve soyuna lanetlerden oluşur. Kerbela'daki kırımın siyasal (ve dinsel) tabana yansıması olan bu ağıtların sürekli üretilmesi, yazılı kaynağı olmayan Alevilik/Bektaşiliğin diri tutulmasını sağlar.
Kerbelâ ağıtları dışındakiler, genellikle tarikat ileri gelenlerinin ölümü üzerine yakılanlardır. Kaygusuz Abdal'ın şeyhi Abdal Musa için yaktığı ağıt, en eski örneklerden biridir. Tümüyle lirik olan bu ağıtlardan, Pir Sultan'ın asılması üzerine yakılan:
Dün gece seyrimde coştuydu dağlar
Seyrim ağlar ağlar Pir Sultan deyi
Gündüz hayalimde gece düşümde
Düş de ağlar ağlar Pir Sultan deyi
dörtlüğüyle başlayan ağıt bunların başında yer alır.
Kapıkulu edebiyatında 'mersiye' başlı başına bir türdür .İmge bakımından zengin, söz ihtişamıyla dolu bu mersiyelerde, Reaya şairlerinin derinliksiz içtenliği pek görülmez. Şehzade Mustafa'nın, babası Kanuni tarafından boğdurulması üzerine Yahya Bey'in (XVI. yy), şairin başını yakan:
Meded meded bu cihanın yıkıldı bir yanı
Ecel celâlileri aldı Mustafa Han'ı
beytiyle başlayan mersiye gibi pek az içten mersiye vardır. Cumhuriyet döneminde, çağdaş ağıtlar çoktur. 1980 öncesi, öldürülen arkadaşları, düşündeşleri için şairler pek çok ağıt yakmışlardır. Çok ağıt yazanlardan biri de Can Yücel'dir. Hemen hemen yitirdiği bütün dostları için ağıt yazan Can Yücel'in, öldürülen bir düşündeşi için yazdığı "Ağıt"a, E. Ayhan'la benzer bir olaydan yola çıktıkları için, bir göz atalım:
Dün gece seyrimde gördüm cerenim
Kızlar ne kadar çok seviyorlarmış ki seni
Mosmor olmuş gülyazısı bedenin
Mosmor olmuş gülyazısı bedenin
Düşmüş sanki erguvanlar içinde
En genç burcu yıldızlardan bir kalenin
En genç burcu yıldızlardan bir kalenin
Uçmuş sanki uçsuz bir uçuruma
Gökyüzünün çakır gözlerinden
Gökyüzünün çakır gözlerinden
Düşmüş bir damla, bir deniz feneri
lşınlarıyla şile bezlerinin
Güdüyor çobansız kalmış tekneleri 8
Can Yücel, devletin 'sivil' güçlerince İşkence edildikten sonra öldürülen Zeki Erginbay için yakmıştır bu ağıtı. Ece Ayhan'ın şiiri de, Can Yücel'in şiiri de liriktir. Ama iki şiirin lirizmi farklıdır. Can Yücel, geleneksele yaslanmış, "dün gece seyrimde" sözlerini Pir Sultan ağıtından taşımıştır şiirine. Şiirde duyguyu öne çıkarmıştır Can Yücel. Ayrıca Reaya şiirinin geleneksel sesini yakalayabilmek için on üç dizenin onunu 11'li hece ölçüsüyle yazmış. İki dizenin onlu ölçüyle yazıldığı da göz önüne alınırsa, Can Yücel'in "Ağıt"ının gelenekten su içtiği görülür. Can Yücel, dize tekrarlarına başvurarak, deyiş güzelliği yakalamıştır aynı zamanda. Burada, geleneğe yaslanmak kadar, onu dönüştürmek de var. Bir kez klasik 'dörtlü'nün yerini türkülerde sık görülen "üçlü" almış. Dörtlüklerin son dizesini aynen ya da az bir değişiklikle yineleyen reaya geleneğine karşı,Can Yücel, son dizeyi, bir sonraki kıtanın başında yineIemiş.
Can Yücel, imgeleri kurarken de şiirselliği gözetmiş. "Gülyazısı beden", "yıldızlardan bir kalenin genç burcu", "uçsuz bucaksız bir uçuruma uçmak", "gökyüzünün çakır gözleri", "çobansız kalmış tekneleri gütmesi" gibi imgeler, şiiri duygusallık yönünden üstlere çıkarıyor. İlk kıtada nefis ve özgün bir tecahül-i arif sanatı yapıyor Can Yücel. Bedenin morarmasını asıl neden işkenceye değil de, genç kızların öpücüklerine bağlayan Can Yücel, imgelerin yepyeni olmasına karşın, şiirini geleneksel lirizme bağlamış oluyor.
E. Ayhan'ın şiirinde ise "Ah ki oğlumun emeğini eline verdiler" dizesi dışında geleneksel lirizmi --ki bu dize de Mehetoğlu'nun anasının sözüdür- bulamayız. Çünkü Ece Ayhan, dizelerini kurarken geleneksel deyişten şiddetle kaçınmıştır; duygusal yük taşıyan sözcüklere yer vermemiştir .O, yüreğe değil, bilince seslenmek çabasındadır.
İki şair benzer bir olaydan yola çıkmalarına karşın, şiirde farklı sonuçlara varmıştır. C.Yücel, Erginbay'a bir "güzelleme" yazmıştır; tekil bir olayı tekilde bırakmıştır. Onu tarihse! bir çerçeveye oturtma, oradan bir genellemeye varma amacı yoktur Can Yücel'in. Oysa tekil olaydan yola çıkan Ece Ayhan olguya varır; olaydan düşünsel (hatta felsefi) bir boyuta ulaşır.
Can Yücel, sosyalist ve aykırı bir şairdir.9 Ama Can Yücel'in "Ağıt"ı, "Meçhul Öğrenci Anıtı" gibi, okuru siyasal bir duruşa yönlendirmiyor; okurun hazır duyarlılığını bir üst basamağa çıkarıyor Can Yücel. Oysa Ece Ayhan, okurun duyarlılığına seslenmiyor; onu iktidarların (baba, öğretmen, usta...) nirengi noktası 'devlet'i sorgulamaya yönlendirmek istiyor. Bu bakımdan Asım Bezirci'nin "Divan şiiri gibi Ikinci Yeni de toplumsal gerçeklere, sınıfsal çelişkilere, siyasal olaylara uzak durmuştur."10 genellemesinin içine Ece Ayhan sokulamaz. "İşlevsiz bir şiir hiç olmamıştır yeryüzünde, insan tarihinde!" (D, s.59) diyen Ece Ayhan, resmi ideolojiye, 'kurulu zulme" şiiriyle ve yaşamıyla direnir; "şiirin her zaman ve her anlamda muhalefette olduğu unutulmamalıdır." der.
"Meçhul Öğrenci Anıtı" otoriteye karşı bir büyük muhalefet şiiridir. ("insan, babasını, abisini, okul müdürünü, öğretmeni filan dinlememelidir bence." ÖBFT, s.99) Şair sistemi yıkmaya yönelik tavrıyla "anarşist" bir yaklaşım içindedir; yıktığının yerine hiçbir şey önermez çünkü. Ece Ayhan, sosyalist gerçekçilerden bu yönüyle ayrılır; onlar bir sistemi yıkarken, yerine başka bir sistem önerirler, Sosyalistlerin önerdiği sistemde de hiyerarşi olduğu için, Ece Ayhan, bu önerilen sisteme de karşı bir tavır içindedir. İktidarın her çeşidine karşı olan bir anlayış, doğal olarak "işçi sınıfının iktidarına" da karşı çıkacaktır.
Ece Ayhan'ın şiir dilinden, yönteminden kaynaklanan "kapalılık"a bakıp da onu "kaçak" olarak nitelemek, hele İdris Küçükömer sonrası şiirleri için, tamamiyle haksızlıktır. O, düzenin her şeyine karşı olduğu gibi, sözdizimine de, söylemine de karşıdır. Düzene karşı olduğunu söyleyip düzenin dilini kullanan sosyalist gerçekçileri bu yönden eleştirir.
"Meçhul Öğrenci Anıtında dizeler düz cümleler halinde kurulmuştur; iki dize dışında: "Arkadaşları zakkumlarla örmüşlerdir bu şiiri" ve "Aldırma 128". Bu, bir buçuk dizede yüklemler sonda değildir. Bunca düz cümleyle kurulmuş dizeye rağmen, şiirin düzyazı havasından kurtarılması, büyük bir ustalıktır. Sözgelimi bir Orhan Veli'de, düz cümle, kırılarak dizelere dağıtılmasına karşın, düzyazı havasından kurtulamaz şiir.
DT 'den önceki şiirlerinde -hatta 'düzyazı' şiirlerinde-cümleyi parçalayan, onu genel sentaksa aykırı kullanan şair, DT sonrası şiirlerinde düz cümleye çok sık başvurur. Ortodoksluklar'da cümleyi yüklemsiz; sıfatı addan, belirteci yüklemden sonra kullanan şairin, dize kurma yönteminde, "Meçhul Öğrenci Anıtı"nda görüldüğü gibi, önemli bir değişim göze çarpar. Şair, Rimbaud'nun etkisinden uzaklaşmıştır artık. Dize kuruluşunda bilgece bir hava egemendir; kimi dizelerine özdeyiş tadı siner.
"Ey ahtapotları atılmışlar kıyıya mutsuzluğun!" (s.187) benzeri, Türkçenin yapısına aykırı dizeler İkinci Yeni'nin ilk çıkışında, 'aykırılık yarışı'ndan kaynaklanır. İkinci Yeni şairleri, sonradan durulup bu aşırılıklardan kaçındılar. (Şiirlerinde fazla olmasa da, düzyazılarında, Ankara bürokratlarının tasfiyeci Türkçelerine de başlangıçta özendiler; sonradan bu tutumlarını değiştirdiler!) Bunda İkinci Yeni'ye 1968 sonrası sosyalistlerce yöneltilen yaylım ateşin etkisi olduğu kadar, şairlerin düşüncelerini daha açık dillendirebilecekleri görece özgür bir ortamın doğması da rol oynamıştır. Ayrıca sosyalist hareketin kitleselleşmesi, İkinci Yenicilerin siyasal bir tavır almalarını sağlamıştır.
Şiirinde sözcük deformasyonuna yer veren, "dosdoğru" yerine "dimdoğru" diye yazan, "cehennem" ve "cennet" sözcüklerinden "cehennet"; "apartman" ve "han" sözcüklerinden "aparthan" sözcüklerini oluşturan E. Ayhan, Beyoğlu'nun arka sokaklarının lümpenlerinin argosunu (kokoz, madamango, anzarot, manil...) şiirine taşırken, "Meçhul Öğrenci Anıtı"nda bu tavrından uzak durur.
Serbest nazma yönelen birçok şair, ölçünün şiire kazandırdığı ritmi, uyağın yarattığı sesi başka yöntemlerle üretmeye çalıştı; iç uyağa, yinelemelere, aliterasyona... başvurdu. Ece Ayhan, şiirde "ses"e karşıdır. "Meçhul Öğrenci Anıtı"nda da görüldüğü gibi, yineleme, asonans, uyak, ölçü gibi şiiri "ses" bakımından zenginleştirecek hiçbir öğeye yer verilmemiştir.
Cemal Süreya, mükemmeli arama çabasının olmayışını, İkinci Yeni'nin özelliklerinden biri sayar. Gerçekten, İkinci Yeni şairlerinde, gereksiz yinelemelere, fazladan sözcüklere çok sık rastlanır. Ece Ayhan, bu yönden de öbür İkinci Yenicilerden ayrılır. Onun şiirinde değil gereksiz bir dize, gereksiz bir sözcük bile yoktur. Diyebiliriz ki, Ece Ayhan, şiirini kurarken, Kapıkulu şairlerinin o müthiş mimarisine yaklaşır. O, bu mimariyi, sinema terimi olan '!kurgu'yla ifade eder.
Eleştirmenler, incelemeciler, İkinci Yeni'nin daha çok üç as'ından (Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever) söz ederler; Ece Ayhan'ı görmezlikten gelirler. Bunda Ece Ayhan'ın sözünü esirgemeyen (Herkes için ne düşünüyorsa, 'sansürlemeden' söyler; kimseye 'şirin' görünme çabasına girmez.) tavrı etkili olduğu kadar, onun mürsel mecazlarının zor çözülür oluşunun, göndermeleriyle, anıştırmalarıyla ilgili ipucu vermeyişinin etkili olduğu söylenebilir. Şiirinin anlaşılabilmesi için, şair bu kez düzyazılarında, söyleşilerinde göndermelerle ilgili ipuçları verir. Örneğin:
Devlet ve şairleri iki kaşık gibi içiçe uyurlarken
Geldiği kapkara denize Karpiç'ten gönderilmiş bir gemi.
dizelerinde erotik çağrışımlı bir benzetmeyle, düzene eklemlenmiş devlet şairlerini eleştirdiği açık. "Karpiç", "çeviri Cumhuriyet"in ilk yıllarında Ankara'nın en ünlü lokantası. Bir Beyaz Rus'un işlettiği bu lokantada devlet erkanı yemek yer. Kapkara denizden gelip geldiği denize gönderilen gemi, okurun kolayca anlamlandıracağı bir anıştırma değil. Oysa, şairin denemelerinden öğreniyoruz ki, bu gemi Struma'dır. Şair, "bir gemi" yerine "Struma" dese, etkin bir okuyucu, bu anıştırmayı çözebilir. Struma, İkinci Dünya Savaşı sırasında, Romanya'dan 769 Yahudi'yi Nazilerin elinden kaçırıp, İstanbul'a sığınan bir gemidir. Ankara, bu sığınmacılara kapıyı açmaz, onları bir süre gemide tutar, sonra da bir römorkla gemi Karadeniz'e çekilir. Deniz ortasında bırakılan gemi, Nazilerce batırılır.
Şairin, bu dizelerle devlete büyük bir eleştiri getirdiği açık. Bu eleştiriden, devlet erkanıyla birlikte Karpiç'te "zıkkımlanan" devlet şairlerine de bu duruma ses çıkarmadıkları için müthiş bir eleştiri getirdiği de ortada. Kendini etikçi olarak niteleyen Ece Ayhan'ın devletin kucağına oturmuş bu şairlere ateş püskürmesi de beklenilir bir tutumdur. Ama bu anıştırmayı bir okurdan beklemek, bunu anlamlandıramadı diye okuru "akbabalık"la suçlamak haksızlık olur.
"Meçhul Öğrenci Anıtı"nda şiirin B. Mehetoğlu'nun öldürülmesinden yola çıktığına, on ikinci dizenin acılı ananın cümlesi olduğuna ilişkin hiçbir belirti yoktur. Bu "bilgi" olmadan da "Meçhul Öğrenci Anıtı'nın içine girilebilir. Ece Ayhan'ın bu şiirinin çok sevilmesinde şiirin lirikliği kadar, çok özel göndermelerle boğulmamış olmasının etkisi vardır.
Ece Ayhan, Çok Eski Adıyladır'daki 'minyatür'leri ve Ortodoksluklar'daki şiirleri öbür ürünlerine üstün tuttuğunu söyler. Sözünü ettiği kitaplardaki şiirler; edebiyat incelemecilerini, tarihçilerini, psikologları ilgilendirecektir; ama o, DT'deki şiirleriyle okurun sevgisini kazanacak, bu şiirlerle anılacaktır.
İkinciYeni'nin en özgün, en derin şairidir Ece Ayhan."Meçhul Öğrenci Anıtı" onun güzel şiirlerinin başında yer alır.
(E dergisi,S.9, Aralık 1999)
1 . Ahmet Yaşar Ocak, Osmanlı Toplumunda Zındıklar ve Mülhidler, İst. 1999, 2. baskı, s.104
2 Sözgelişi, İsmet İnönü, kapıkulluğundan vazgeçseydi ve bunun sonucu 13. 14 yıl hapislerde yatabilir, ve Nazım Hikmet de Cumhurbaşkanı olabilirdi. Teşbihte hata olmazmış! Bir anlamda da takdim tehir! Masa'nın bir yanı ile öteki yanı sorunu işte anlayacağınız. Fark etmez! (S DK, s.331)
3 Bu yazıda sadece sayfa numarası verilen bütün alıntılar Bütün Yort Savul!lar'dan yapılmıştır.
4 "... bir 'iktidar'ın ellerini önce 'mor' olarak düşündüm: o kadar (kardeşlerini, oğullarını -şiirle yazışmaya aman vermeden -boğduran bir padişahın ağzıda zihni de ...ancak 'mor' olabilirdi bence.) (D, s.47) İktidar, gerçek ve mecaz anlamda boğduruyor. Boğulan kişinin cesedi "mosmor" olur!
5 "Bi de, İkinci Yeni'de, yani sıkı şiirde 'de' vardır. 'De' ufaktır ama, aynı zamanda çok da büyüktür. Belki de biz sivil şairlerin bamtelidir. Biz aslında ayrıntıyız. Ayrıntı, bütünden büyük olabilir bizde." (SDK, s.12)
6 Örneğin, Hamzavi şeyhi İdris-i Muhtefi (tarikat adı, kod adı!), çevresinde tüccar/terzi olarak "Hacı Ali Beğ" adıyla Sünni bir kimlikle 'tanınırken, illegal bir tarikatın liderliğini yapıyordu. Bk. Abdülbaki Gölpınarlı, Türk Tasavvuf Şiiri Antolojisi, İst. 1972: Ahmet Yaşar Ocak, a.g.e, "Hayatım boyunca, düşünce mertebelerinin işsiz ve yalnız nerelerine varırsam varayım her daim Ebülvefa, 2 Babalılar, Hallac-ı Mansur, Nesimi, Nadajlı Sarı Abdurrahman, Yunus Emre, Şeyh Bedreddin... gibi (Iafın gelişi) Türkmen kocalarını benden bir adım önde yürür görüyorum."
7 "Ben öyle sivilim ki, sivillerin sivili, {...) özel hayatımda orospuların 'yol gösterici'lerin, yersiz yurtsuzların, surlarda ve parklarda barınanların, kimsesizlerin, sokakta yaşayanların, dışlanmışların, orta ikiden ayrılanların, işsiz park bekçilerinin, tek kişilik tramvay müzesi müdürlerinin, müştemilatta oturanların, fallokrat kabadayıların, berduşların... kısacası tarih dışına düşürülen lümpenlerin yanında rahat ediyorum ben." (SDK, s.34) Dikkat, sayılan o kadar adın yanında işçi yok!
8 Can Yücel, Renkahenk,İst. 1982, s.23. Bu şiir, sağ üst köşesinde Zeki Erginbay'ın resmiyle birlikte, Birikim dergisinin 25. sayısında, Mart 1977'de yayımlanmıştır.
9 . E. Ayhan'ın "Bir Sivil Şairin Ölümü"nün (SŞ, s,7) ikinci bölümünde, Can Yücel’i Kemalist bir babanın oğlu olduğu için 'iktidar masası'nın öbür tarafında oturmuşlardan sayması ve "Ee, Sivil Şair kocayınca, Kemalistler ürürmüş! derler" diyerek onu Kemalistler içinde değerlendirmesi düpedüz, çırılçıplak bir haksızlıktır.
10 . Asım Bezirci, İkinci Yeni 0layı,İst.1987, 3. basım, s.4
Ece Ayhan'ın eserlerinin kısaltmaları:
BY: Bütün Yortsavul!lar, Yapı Kredi Yayınları, İst. 1994,
SŞ: Son Şiirler, Yapı Kredi Yayınları, İst. 1993,
AD: Aynalı Denemeler, Yapı Kredi Yayınları, İst. 1995
ÖBFT: Çanakkaleli Melahat'a İki El Mektup ya da Özel Bir Fuhuş Tarihi, Yapı Kredi Yayınları, İst. 1997, genişletilmiş 3. baskı
MR: Morötesi Raquiem, Yapı Kredi Yayınları, İst. 1997
SDK: Sivil Denemeler Kara, Yapı Kredi Yayınları, İst. 1998
sabit kemal bayıldıran
Harika bir tahlil.
YanıtlaSil